miércoles, 17 de diciembre de 2014

Días de borrasca o la poética del movimiento




En una de sus últimas entrevistas la legendaria coreógrafa alemana Pina Bausch hablando sobre sus inicios en la danza contó “Nunca pensé en ser coreógrafa. La danza es mi única meta. Pero, a fines de los años 60, sentí que me sobraba tiempo. Me faltaba algo, no sabía qué. Entonces empecé a escribir con mi cuerpo. Me salían pequeños textos envolventes, profundos, otros divertidos o esperanzados. El humor ha sido importante en mi escritura”, y claro, a primera vista suena bastante simple la relación escritura-danza en un plano metafórico cuerpo-movimiento-sentido, pero cuando Bausch habla de “su escritura” es posible pensar en una consciencia lingüística y en un estilo que definiría su escritura. Pensar textos envolventes o esperanzados y añadir el final de la declaración de la coreógrafa “Escribía con mis brazos, con mi vientre, con mi espalda”. Pareciera ser, pues, que la escritura es un espacio de encuentro para el arte, un punto de coincidencia pero también una declaración de principios, si se quiere, el lenguaje es el principio sobre el que trabajamos: verbal, corporal, visual, auditivo, etcétera; pareciera una obviedad pero es esta consciencia lingüística la que nos permite profundizar nuestro punto de vista ante la obra, como lectores o, a la manera en que Bausch lo describía, también como escritores.
Aunque también predecible, la referencia a Barthes es fundamental en esta discusión, en su libro S/Z, texto que define el giro postestructuralista del filósofo, Barthes propone llevar la textualidad fuera de las fronteras hasta entonces referidas para el texto, esto es más allá del libro y la experiencia verbal “lo que está en juego en el trabajo literario (en la literatura como trabajo) es hacer del lector  no ya un consumidor, sino un productor del texto”, llama Barthes a este valor del lector-productor lo escribible, pero añade otra categoría “frente al texto escribible se establece un contravalor, su valor negativo, reactivo: lo que puede ser leído pero no escrito: lo legible. Llamaremos clásico a todo texto legible[1]”.  Está idea de clásico como legibilidad lleva su propuesta anterior (la del Grado cero de la escritura: un clásico no es el que dice una misma cosa a miles de lectores sino miles de cosas a un mismo lector) a un espacio más versátil, más generoso, el que describe unos párrafos más adelante “Interpretar un texto no es darle un sentido (más o menos fundado, más o menos libre), sino por el contrario, apreciar el plural de que está hecho[2]”, volvemos a Bausch, y llegamos finalmente a Marlov Barrios.
En el video que acompaña la documentación de Borrasca, Barrios hace referencia a dos ideas que hablan de la abierta textualidad de las artes visuales “lectura crítica” y “traducción” son dos ideas que el artista refiere para sintetizar su trabajo en esta revisión que expuso en Ciudad de la Imaginación con la curaduría de Pablo José Ramírez[3], sin embargo estas ideas son de uso común, natural en el contexto del arte contemporáneo, sí, natural hasta que un registro documental del montaje de Borrasca evidencia lo trascendental de la idea de traducción-lectura en la obra de Marlov Barrios, el proceso de creación, y con esto me refiero precisamente a la experiencia de legibilidad ante ese registro: qué estamos leyendo cuando vemos a un artista frente a una pared blanca,  cuando toma un pincel con pintura negra y la mano empieza, como en un acto de posesión, a trazar una serie de líneas que se unen y dan forma a una imagen que surge, o así pareciera, de las líneas mismas, del movimiento mismo, de la mirada atenta del artista y su cuerpo, ¿acaso bailando?, Barrios le llama pintura performativa, y personalmente me reservé aquella experiencia para expandir el universo visual del que vengo, la poesía. La experiencia de aquello que se lee pero no se escribe, aquello de lo cual pareciera tratar la poesía: vaya coincidencia, traducción-lectura es otra forma de pensarla. En una breve conversación con el artista y a partir de estas ideas, Barrios hizo referencia a las fuentes iconográficas, al mundo prehispánico y luego al colonial que no es otra cosa que el imaginario occidental, y en el mundo contemporáneo y la superposición de la imagen sobre la imagen; y es sin duda una ruta que será también generosa, incluso desde el ejercicio lector que representa pensar en esas ideas ante su trabajo. Sin embargo regreso a la poesía y a la escritura, otra vez desde la necedad del escritor que observa y que piensa: nunca como viendo pintar (¿escribir?) a Marlov Barrios pensé en cuáles son los movimientos del cuerpo cuando se escribe poesía, nunca sino ahí pensé en la escritura de la poesía y la imagen, caligrafía si se quiere, pero nosotros estamos privados de la experiencia caligráfica que se tiene en otros universos lingüísticos. Y entonces pensé en Ernest Fenollosa, un gran conocedor de la cultura china y que con mucha sencillez escribió en los primeros años del siglo XX el texto El carácter de la escritura china que fue publicado gracias al gran poeta Ezra Pound, quien lo refiere como un texto fundamental para entender el quehacer poético. Abusaré acá del recurso de la cita para traer al Fenollosa lingüista, historiador del arte oriental, y oh coincidencia, encargado de la sección de arte oriental del museo de arte de Boston (¿curator?):

“Es posible preguntarse: ¿cómo ha sido capaz el chino de construir un vasto lienzo espiritual a partir de una escritura por imágenes? Para la mentalidad occidental ordinaria que concibe el pensamiento dentro de categorías lógicas y que condena la facultad imaginativa directa, esa proeza parece imposible. Sin embargo la lengua china, con sus peculiares materiales, ha pasado de lo visible a lo invisible a través del mismo procedimiento que utilizaron todos los pueblos antiguos. Este procedimiento es la metáfora, el empleo de imágenes materiales para sugerir relaciones inmateriales.
Toda delicada substancia del lenguaje está construida con los cimientos de la metáfora. Los términos abstractos estudiados por medio de la etimología revelan sus antiguas raíces hundidas en algún hecho directo. Pero las metáforas primitivas no surgen a partir de procesos subjetivos arbitrarios. Solo son posibles porque siguen líneas objetivas de relaciones que se dan en la misma naturaleza. Las relaciones son más reales e importantes que las cosas que por ellas se relacionan. Las fuerzas que producen el ángulo de flexión de las ramas de una encina ya estaban contenidas en potencia en la bellota”[4]

La cita vale su extensión precisamente por traer a la discusión –dicho sea de paso, bastante temprano en el siglo XX- el sentido de la metáfora más allá de la experiencia semiológica o ya de la mera retórica, traer la metáfora como un acto de conexión con el tiempo, con la memoria de la humanidad sí, pero desde el lenguaje. La valoración de Fenollosa sobre la idea de relación –más importante que lo relacionado en sí mismo- habla de una relación apasionada, sí permítaseme la libertad: apasionada, entre metáfora y arte (conceptual); reducir el sentido de la metáfora al mero recurso retórico, antes que pensarla como principio lingüístico, me parecería demasiado limitado. Acá pues volvemos a Borrasca, a la acción de Marlov Barrios pintando en negro sobre la pared blanca –me refiero concretamente a La gloria oscura, aunque esta lectura pueda expandirse a el varias de las piezas de la retrospectiva-, y vale entonces preguntar ¿cuál es la metáfora ahí? ¿cuál es esa relación más importante que lo relacionado?, me atrevo pues a sugerir una ruta de lectura: el cuerpo. Pensar en los calígrafos chinos y en Pina Bausch al mismo tiempo, pensar en el cuerpo que escribe, y en ambos casos y pensar en la bellota que cuelga del árbol de Fenollosa: “Todo lo que requiere la forma poética es una secuencia regular y flexible, tan plástica como el propio pensamiento”[5].
Qué es aquello legible que no está escrito en la obra de Barrios, qué hay en el trazo y en el proceso, ahí en ese resquicio la metáfora, ahí la escritura del cuerpo, la de la imagen, volver a la escena del escritor ante la pared blanca, sin boceto, con un pincel empapado en pintura negra, acaso el calígrafo de Hero, aquella película de Zhang Yimou, escribir mientras las flechas derriban nuestras casas. El artista en plena escritura automática, la pintura performativa. la legibilidad, sí, pero también la escribibilidad, con lo horrendo de la palabra, pero ahí sí la culpa es de Barthes.







[1] Barthes, Roland. S/Z. Siglo XXI, México, 1980, p.2
[2] Ibid, p. 3
[3] Curaduría, quise hacer esta nota precisamente porque es la textualidad la que mueve esta breve intervención. Curaduría un latinismo que, paradójicamente, entró por el inglés, un latinismo que refiere a “cuidar de”, “resguardar de”, latinismo que al español pasa hacia curación pero no pasa hacia cuidado, hacia resguardo. Mi ser escritor piensa irremediablemente en este curator (pronúnciese en inglés con la consciencia de que es latín, nada más por pura experiencia lingüística) que cuida de, y pienso en el rol del editor en la literatura, y de su protagonismo en la vida del libro, nuestro dispositivo consentido para la organización del conocimiento, y termino pensando en Gutenberg y vuelvo a pronunciar curador.
[4] Fenollosa, Ernest; Pound, Ezra. El carácter de la escritura china como medio poético. Visor, Madrid, 1977. p 50. La cursiva es mía.
[5] Fenollosa, op. cit.

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